Andrey Tarkovski, usta bir sinemacı olduğu kadar etkileyici, önemli bir düşünce adamıdır da. O kelimenin tam anlamıyla çağdaş bir filozof, inanmış bir bilgedir. Onun "Zaman Zaman İçinde" adlı günlüklerini okuyanlar, sinemasının alt yapısını nasıl ince, detaylı ve derin hazırladığına şahit olurlar. Tarkovski filmlerini oluştururken, mutfakta, sanat ve edebiyatının, düşünce dünyasının önde gelen yazarlarını, sanatçılarını okur, değerlendirir, âdeta onlarla hesaplaşır. Fyodor Dostoyevski, Lev Tolstoy, Herman Hesse, Thomas Mann, Isacc Newton, Aziz Anthonius, Michel de Montaigne, 
William Shakspeare, Stendhal, Aleksandr Soljenitsin'i inceleyerek sinemasının düşünsel altyapısını oluşturur. "Mühürlenmiş Zaman" ise kelimenin tam anlamıyla bir sinema manifestosudur. Tarkovski burada sinema sanatının bütün sorunlarını, estetik ve sanatsal boyutlarını enine boyuna tartışır. Leonardo Da Vinci, Johann Sebastian Bach, Karl Marks, İngmar Bergman, Marcel Proust, Nikolay Gogol, Vincent Van Gogh onun ilgilendiği diğer düşünce ve sanat adamlarıdır.
Tarkovski, genelde "mistik" bir yönetmen olarak bilinir. Ve dünya sinemasında, filmleri, tutumu, sanatçı tavrı farklı bir yerde durur. Sinema anlayışı genel-geçer sinema anlayışlarının tümüyle dışındadır. O, filmlerinde, cinsel sömürüye, ticarî yaklaşımlara ve ucuzculuğa prim vermez. Teknoloji ve modernizmin çağdaş insanda açtığı yaraları, açmazları çarpıcı bir sinema diliyle filmlerinde gündeme getirirken, doğal yaşamdan ayrılmanın, teknolojik canavarlığın, insanı yok oluşa doğru sürüklediğini vurgular. Bunun nedenini ise modern insanın Tanrı'yı kavrayamayışı olarak gösterir. Ona göre en önemli gerçeklik, "Tanrı'nın varlığını hissetmektir." "Sık sık, sanatsal yaratıcılığı bir ruh durumu sayan insanların ne kadar haklı olduklarını düşünüyorum son zamanlarda. Neden? Belki de bu insanın Yaradan'ı taklit etme çabası. Fakat bunu yapmalı mı? Hizmet ettiğimiz Yaradan'ı taklit etmek gülünç değil mi? Yaradan'ın huzurunda, bize içimizdeki kötüyle savaşmak, ona ulaşan yolu kapatan engelleri aşmak, spiritüal anlamda olgunluğa ulaşmak ve içimizdeki taban düzeyinden yukarı doğru yükselmek için verdiği özgürlüğü suçlarımızı iyiye çevirmek için kullanıyoruz." O din ve sanatı birbirinden ayırmaz: "Din ve sanat; madalyonun iki ayrı yüzü." Şu söz de ona aittir: "Asıl şiir din duygusuyla paraleldir. İnanmayan şair olamaz." Tarkovski filmlerinde, maddî ve manevî gelişmemizde bir dengesizlik olduğunu öne çıkarır ve manevi gelişmemizin geride kaldığını ve ayrıca uygarlığımızın bir günah batağı olduğunu belirtir. Kısaca onun filmlerinde en belirgin öge, dindar yaklaşımlar ve metafizik derinliktir.
Tarkovski, çağdaşlarının aksine, ticarî sinemaya sonuna kadar karşıdır ve "para"ya oldukça aykırı bir değer biçer. Hayatı boyunca hep paraya ihtiyacı olmasına karşın, paranın insandan çok şeyler götürdüğünü, önce "insanîliği" sonra da "sanatı" yok ettiğini belirtir. Onun ticarî sinema konusundaki tavrı kesindir: "Ne olursa olsun ona hiçbir şeyi sadece para için yapmayacağımı söylemeye değer." Tarkovski, genelde sanatın özelde sinemanın günümüzde ticarî kimliğe dönüşmesinden acı duymaktadır: "Bütün o muhteşem adamlar nereye gittiler? Rosselini, Cocteau, Renoir, Vigo neredeler? Şiir nereye gitti? Para, para, para." Seyrettiği bir Amerikan filmini şöyle değerlendirir: "Tutku adında konuşulmayacak derecede iğrenç bir film gördüm. Korku, şeytana tapma, vahşet, gerilim ve aklına gelen her şeyin karışımı bir Amerikan filmi. Dehşet korkunç. Para, para, para. Gerçek ve doğru olan şey yok. Ne güzellik, ne hakikat, ne içtenlik, hiçbir şey. Önemli olan tek şey, yapılacak olan kâr."
"Kurban," (Offret, 1986) Tarkovski'nin sürgünde, İsveç'te çektiği ve yukarıdaki sanat düşüncelerinin çoğunu gerçekleştirmeye çalıştığı son, bir anlamda da vasiyet filmidir. Film, maddî ve manevî dünya arasındaki dengesizliğin insanı nasıl körleştirip kendi kendini yok etmeye doğru sürüklediği gerçeğini öne çıkarıp, insanı kendine, tarihine, manevî dünyasına çağırır. Hayatımızda gerçek diye bildiğimiz somut şeylere tapınırken varlığını tanımlayamadığımız şeyleri ise gerçek dışı diyerek yok saymamızın yanlışlığına dikkat çekilir. Oysa Tarkovski'ye göre gerçek ve gerçekdışı kavramları günümüzde yeniden tanımlanmaya muhtaç kavramlardır. Ve film, pek çok varoluş problemine ayna tutarken çağdaş insanı yüzleşmeye davet eder.
Film, Leonardo Da Vinci'nin ünlü "Adoration of The Magi" tablosu ile başlar. Da Vinci'nin Milano'ya gittiği için yarım bıraktığı bu tablo, çok eski tarihlerden beri Hıristiyan sanatının en gözde temalarından biri olan "Müneccim Kralların Tapınması"nı işler. (Bu tablo film boyunca zaman zaman karşımıza çıkacaktır.) Jenerik bu tablonun üstüne yazılır. Fonda ise, notalarla Tanrı'ya hizmet etmek isteyen ünlü Alman besteci Johann Sebastian Bach'ın ?Matthaus Passion'u çalar. Bu İncil'deki öyküler üzerine bir bestedir. Yazılar bitince dalga ve kuş sesleri efekti ile kamera tablodaki ağaçta yükselir ve ağacın yaprakları tüm görüntüyü kaplayınca durur. Bu görüntüden deniz kıyısında bomboş bir araziye ağaç diken Alexander ve oğluna geçilir. Alexander oğluna bir şeyler anlatmaktadır: "Eğer biz her gün, tam aynı saatte, bir ayin yapar gibi belirli bir davranışı yinelersek, hiç değiştirmeden sistemli olarak hep aynı saatte yinelersek, dünya farklı olur. Bir şeyler değişirdi. Değişmesi gerekirdi."
Bütün bunları boğazından ameliyat olduğu için konuşamayan oğluna anlatan Alexander, tiyatro ve edebiyat eleştirmeni, ünlü bir gazeteci, aynı zamanda üniversitede estetik üzerine dersler veren biridir. Ama âdeta insanlardan kaçmış, ünlü bir aktörken tiyatroyu bırakmış, kimsesiz, bir göl kenarında sessiz ve dingin bir hayatı yaşamaktadır. Bugün onun doğum günüdür. Postacı Otto ona dostlarından telgraflar getirmektedir: Bunlar bir zamanlar Shakespeare ve Dostoyevski oynadıkları arkadaşlarıdır. Postacı gittikten sonra Alexander, ormanda, oğluyla, bir çocuğun, hatta pek çok yetişkin çağdaşının bile anlayamayacağı hayat, ölüm gibi varoluş problemlerini konuşmayı sürdürür. Daha doğrusu çocuğunu ayna yerine koyup, çağıyla yüzleşmekte, hesaplaşmaktadır. Çünkü çocuğu bunları ne anlayacak ne de cevaplayacak durumundadır. Öyle ki çocuğu yanından uzaklaşmasına rağmen o anlatımını sürdürür: "İnsan, hep başkalarına karşı savundu kendini, başka insanlara, doğaya karşı. Durmadan doğaya karşı güç kullandı. Sonuç güce, şiddete, korkuya ve bağımlılığa dayanan bir uygarlıktan başka bir şey değil. Teknik ilerleme dediğimiz şeyin bize getirdiği tek şey konfor oldu. Bir tür hayat standardı. Bir de gücü korumak için gereken şiddet araçları. Vahşiler gibiyiz. Mikroskobu cop gibi kullanıyoruz. Hayır, yanlış. Vahşiler maneviyata daha önem veriyor. Önemli bir buluş mu yaptık, hemen kötülüğe âlet ederiz. Hayat standardına gelince. Bir zamanlar bilge bir kişi ?gerekli olmayan şey günahtır,' demişti. Eğer bu doğruysa, uygarlığımız baştan sona günah üzerine kurulmuş demektir. Korkunç bir uyumsuzluk edindik. Maddî ve manevî gelişmemiz arasında bir dengesizlik söz konusu. Kültürümüz bozuk, yani uygarlığımız. Temelde bir bozukluk var."
Bu arada yere düşer ve düş görür. Sonra kahverengi bir rengin hâkim olduğu bilinçaltı korkularını ve tedirginliklerini yansıtan felâket görüntüleri; devrilmiş araba, yerlere saçılmış eşyalar... Bütün bunlar onun korkularıdır. O bir nükleer savaş korkusuyla yaşamaktadır. Ama bu korkusu sadece kendisi için değildir. Daha çok sevdikleri için korkmaktadır. Alexander uyandığında, doğum günü için kendisine hediye edilen kitaptaki dinî bir atmosferin yansıdığı resimlere bakarken düşüncelere dalar: "Olağanüstü. Ne derin bir incelik, nasıl bir filozofi ve maneviyat. Ne kadar saf ve çocuksu bir masumiyet. Derinlik ve mahremiyet bir arada. İnanılır gibi değil. Dua gibi. Bütün bunlar kayboldu. Artık dua bile edemeyiz." Bu kitabı getirdiği/hediye ettiği için Victor'a teşekkür eder. Sonra tam bir Anton Çehov ailesi ve evi görürüz. Ünlü bir aktörün karısı iken eşinin tiyatroyu bırakmasıyla mutsuz günler yaşayan Adelaide, durgun ve ruhsal kimliği çalkantılı kızları Marta, artık aileden biri olmuş aile doktoru Victor, evin hizmetçisi Julia, arada bir evlerine temizlik için gelen gizemli, tuhaf hizmetçi Maria ve "açıklanamayan, ama gerçek olan olayların koleksiyoncusu" postacı Otto.
Alexander, televizyondan nükleer savaşın başladığını öğrenir(Tabii ki bütün bunlar bir düştür). Bu haber doğum günü kutlayan ailenin ortasına âdeta bomba gibi düşer. Birden yaklaşan ölüm paniği bütün aileyi sarar. Artık tam bir umutsuz bekleyiş başlamıştır. Ne var ki bu nükleer savaş tehlikesinden en fazla etkilenen aile bireyi Alexander olur: "Bu savaş, en son savaş olacak, en korkunç savaş. Ne yenen, ne yenilen. Kentler, ağaçlar, otlar, göklerdeki kuşlar, kuyulardaki sular yok olacak." Ortalıkta tedirgin ve yenik bir şekilde dolaşan Alexander'in ruhunda zamanla gel-gitler oluşmaya başlar. Ve sonunda dünyanın ve ailesinin kurtulması için kendinin "kurban" edilmesi gerektiğine inanır: "Evimi yıkacağım, dilsiz olacağım, beni hayata bağlayan her şeyden vazgeçeceğim, her şeyi sana vereceğim, evimi yıkacağım, küçük adamdan vazgeçeceğim, yeter ki sen her şeyi eskisi gibi yap, bu sabah nasılsa öyle, dün nasılsa öyle." Ve nükleer savaşın durması hâlinde kendini kurban edeceğine dair Tanrı'ya söz verir: "Söz verdiğim her şeyi yapacağım." Uyandığında Japon müziği hâlâ çalmaktadır. Gider kapatır. Düş onun için bir yüzleşme olmuştur. Artık "her şeyin eskisi gibi olması için," kendisini adayacaktır. Çünkü söz vermiştir. Kendisini Japonlarla özdeşleştirmiştir(Hiroşima ve Nagasaki'ye gönderme). Japon elbisesi giyer. Teypteki Japon müziğini yeniden açar. Tam anlamıyla çarpılmıştır. Dilsiz olur. Yani kimseyle konuşmaz. Evini de yakar. Böylece Tanrı'ya söz verdiği gibi (her şeyin düzelmesi için) kendini "kurban" eder.
"Kurban"da, tablomsu sanatsal fotoğraflarla, kare kare bir ölüm tedirginliği örülür. Ama filmin bireysel tedirginlikte yoğunlaşmasına, ağır kamera kullanımı (uzun plânlar) eklenince, film "tiyatromsu" bir havaya bürünür. Mekânlar oldukça sınırlıdır ve anlatım diyaloglara yaslanır. Ama yoğun anlatım ve şiirsel üslûpla seyirci yakalanır. Tabi şunu da eklemek gerek: ABD filmlerinin baş döndürücü kamera hareketliliğine alışkın sinema seyircisi için "Kurban" filmi belki sıkıcı gelebilir, ama bu bilinçli bir seçimdir ve Tarkovski'nin sinema dilinin bir sonucudur. "Yapıtlarımın gerçek önemi, anlamlar, hareket aracılığıyla sergilenmez. En önemli olan hakkında konuşmak isterim; bunu yaparken dış müdahaleye izin vermem. Yani mantıksal bir ağla ilişkilendirilemeyecek şeyleri göstermektir amacım. Bağlayan, ilişkilendiren unsur içsel bir araya getiricilik işlevi gören düşüncelerin kendi hareketidir." Kurgu atraksiyonları, "seyirciye kendini filmle bütünleştirme imkânı tanıyan şeyleri yok eder." Tarkovski'ye göre, filmin kurgu masasında doğduğunu söylemek zordur. Filmlerinde, henüz kurgu aşamasına gelmeden çekim aşamasında, kurguda yaşanacak pek çok problemi ortadan kaldırır. Onun için önemli olan kurgu değil, ritimdir. "Ritim, daha çok, plânlar içinde oluşan zaman baskısı aracılığıyla oluşur. Bir filmdeki en belirleyici öğenin herkesin sandığı gibi kurgu değil, ritim olduğuna kesinlikle inanıyorum." (Robert Bresson toplu gösterisini izledikten sonra, Tarkovski'nin niçin onu dilinden düşürmediğini daha iyi anladım. Bresson da tıpkı Tarkovski gibi yalın, sade ve derinlikli bir anlatımın peşinde. Kimi zaman Bresson filmi izlerken, sinemanın ilkel yıllarını anımsıyor insan. Sanki kamera bir yerde duruyor, hiç kımıldamıyor, oyuncular onun önünden geçip gidiyor. Ama anlatım insanı öylesine kendine bağlıyor ki, insan filmden kopamıyor. Film seyrettiğini unutuyor. Bresson "Mouchette" filminde aynı basit sinema dilini sergiler, ama kızın intihar serüvenini kızla birlikte izleyiciye yaşatır. Ne kamera atraksiyonları ne abartılı oyunculuk. Derin, mistik bir anlatım.)
Tarkovski filmlerinde seyirciden çaba ister. Onun sineması, bir fotoğrafik geçitten, bir slayt gösterisinden çok, derinlikli bir tabloya bakmak gibidir. Gerekli dikkati, özeni göstermeyenlere kolaylıkla kapılarını açmaz, giderek bir bilmeceye dönüşür. "Kültürü özümleyebilmek için eserini yarattığı sırada sanatçının gösterdiğine benzer bir çaba göstermek gerekmektedir." Ona göre: "Sanatçı anlaşılır olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu en az ?anlaşılmaz' olmayı istemek kadar saçmadır." "Ayna" filmi zor bir filmdir. Neredeyse birden fazla seyredilmeyi zorunlu kılan bir yapıya sahiptir. Çağrışımlar, geçişler, zaman atlamaları, aralara konan işaretler filmi içinden çıkılmaz bir hâle sokar. Ama "Kurban" da anlatım büsbütün durulaşır, anlam açıklığına kavuşur. Filmde yine bildik Tarkovski yaklaşımları olmakla birlikte daha sarih bir anlatım vardır.
Renk onun önemli anlatım araçlarından biridir. Filmlerinde hem siyah-beyaz hem de renkli film kullanır. Renk değişimi ile yeni bir şey söylemek ister. "Ayna" da bunu en uç noktaya vardırırken, "Kurban" da özellikle düş sahnelerinde renklerle oynar. Düş içindeki düşlerde renkler büsbütün solar. Ona göre, "sinemada renk, her şeyden önce ticarî bir taleptir, estetik bir kaygıyla alâkası yoktur.(...) Rengi olabildiğince tarafsızlaştırmak, rengin seyirciler üzerinde aktif bir etki yaratmasını engellemek gerekir.(...) İnsana tuhaf gelebilir ama, bizi çevreleyen dünyanın renkli olmasına karşın siyah-beyaz filmin görüntüsü ruhbilimsel, doğal ve şiirsel gerçekliğe çok daha yakındır ve bu yüzden, esas olarak, görmeye dayalı bir sanatın özüne çok daha uyar." Tarkovski gerçekten de renkli filmlerinde bile frapan renkleri olabildiğince kırar ve yumuşatır.
Onun sinema dilindeki arayışları kurgu ve renkle sınırlı değildir. Sinemadaki müzik konusunda ilginç görüşleri ve uygulamaları vardır. "Mühürlenmiş Zaman"da Tarkovski, müziğin şiirsel bir nakarat olarak kullanılması gerektiğini savunur: "Bir şiirde şiirsel bir nakaratla karşılaştık mı, biraz önce aldığımız bilgilerle donatılmış olarak başlangıç noktasına, yazarı ilk dizeleri yazmaya iten başlangıç noktasına geri döneriz. Nakarat, bizim için yeni olan bu şiirsel dünyaya adım atmamızı sağlayan o ilk durumu içimizde yeniden uyandırmamızı sağlar. Aynı zamanda da bize dolaysız ve yeni bir deneyim yaşatır. Kısacası: Kaynağa yeniden döneriz. "Kurban"da bunu aynen uygular. Film Johann Sebastian Bach'ın enfes müziği (yakarışı mı demeli) ile başlar. Müziği Leonardo Da Vinci'nın tablosu eşliğinde dinleriz. Bu müziği film ilerleyince bir fon olarak belli belirsiz bir kez daha dinleriz. Filmin sonunda ise aynı müziği bu kez canlı ve girişteki hâliyle yeniden duyarız. Böylece başlangıç noktasına, kaynağa yeniden döneriz. Ve ortaya bir bütünsellik çıkar.
O filmlerinde aslında hepten müziği yok etmeye çalışır. Görsel anlatımı örteceği, manipüle edeceği kaygısıyla filmlerinde müziğe fazlaca yer vermez. Görüntüsel süreçte, yumuşak ve saydam bir etkinin peşindedir. Dünyanın kendiliğinden bir müziğinin zaten var olduğunu düşünür. Ama ille gerekliyse, müziğin, sesin doğanın bir yansıması olması gerektiğini savunur. Müzik aletleriyle doğanın sesini yakalamaya çalışır: "Ben belirsizliği seviyorum işte. Ses hep ortalarda bir yerlerde yüzmelidir, ister müzik, ister bir konuşma ya da yalnızca bir rüzgâr şeklinde olsun hiç önemli değil." "Kurban" da film boyunca, doğal bir ses mi yoksa elektronik bir ses mi tam çıkaramadığımız kimi sesler duyarız. Düş sahnesini besleyen, pencere, kapı gıcırtısı ya da nefes almayı/horlamayı andıran efekt, önemli bir anlatım imkânı olarak ortaya çıkar. Bunun yanında ortalarda dolaşan pek çok efekt vardır: Hışırtılar, ayak sesleri, bardak sesleri, bardağa dökülen su sesi, sandalye gıcırtısı, açılıp kapanan kapı, yere düşen bir nesne, dalga sesleri, masanın üstünde dönen para, yukarıdan damlayan suyun şıpırtısı, gök gürültüsü, rüzgâr... Jenerikten sonra ilk on dakika da sadece kuş sesleri duyarız. Bu efektler, sesler, rastgele değildir, seçilir, gerektiği yerlerde incelikle kullanılır.
Tarkovski'nin açtığı yol önemli bir seçenek olarak sinemacılarını bekliyor.
SOLARIS (1972)
Eleştirmenlerin de kendisinin de pek sevmediği bu üçüncü uzun metrajlı film Polonyalı bilim-kurgu yazarı Stanislav Lem'in romanından uyarlanmıştır.Lem'in bir aşamada senaryodan hoşlanmayarak onayını geri almakla tehdit ettiği bu film 1972'de gösterime çıkar ve aynı yıl Cannes'da özel juri ödülünü alır.Film Sovyet 2001'i olarak adlandırılmasına karşın ,Tarkovski bunu hiçbir zaman kabul etmemiş bu 21.yy serüveninde daha çok insancıl ve evcil yanı vurgulamıştır. Roman ,bilim adamlarının bir uzay mekiğine girişiyle başlarken,film kozmonot kahraman Chris Kelvin'in evindeki yaşamıyla başlar.Bilimin etik yanıyla ilgili bir film olduğunu söylemesine karşın Tarkovski Solaris'te insanın geçmişi ve düşleriyle hesaplaşmasını merkez almış görünür.Solaris'te bilimadamları ,gezegenin insanların kafalarından geçenleri cisimleştirme olgusuna üç değişik yaklaşım gösterirler..Sartonus , ?cisimleşen' konuklarına tamamen bilimsel bir olgu ,denek gözüyle bakar.Snaut ise bu hesaplaşmaya dayanamaz ve alkole sığınır.Chris ise filmin başlarında önemli olanın bilimin ahlaki boyutu değil,varolması ve insanların da bilim yapması olduğunu savunurken Solaris'teki yaşantısını aynı şekilde değerlendiremez .Karşısında daha önceden kötü bir ilişki yaşadığı ve intihar etmesine neden olduğu karısı vardır .İkinci bir şans tanındığında geçmişimizi nasıl yaşardık? Tarkovski'ye göre yanıt : "İnsan yaşamındaki yeniden yaşayamama özelliği, yaşamımıza ve yaptıklarımıza anlam veren ,onların biricikliğini sağlayan tek nedendir."Görülüyor ki Chris'e ikinci bir şans tanınmış.Karısından ayrılma trajedisini bir kez daha yaşama şansına sahip.Bir kez yapılmış olanı onarmak olanaksız,fakat " yeni Hari (Chris'in karısı)ile karşılaşmanın kahramanı-zı değiştirmediği anlamına gelmez bu.Bir kez daha yaşıyor bu geçmiş ilişkiyi ,fakat çok daha derin biçimde; bu süreç içinde daha arınmış ,daha insanlaşmış ve yeni bir ahlaki gizilgücü keşfetmiş olarak." ... "Chris çok esnek olmayan ,koşullara uymayı.kendini onlara uyarlamayı sevmeyen, istemeyen biri .Kendine güveniyor,ilkelerini değiştirmek yanlısı değil ve başkalarına akıllıca görünmese bile sonuna dek gitmekten çekinmiyor.Belki böyle insanlar fazla dik kafalı ve esneklikten yoksunlar ,fakat buna karşılık ,güçlü ve insancıldırlar.Kısaca söylersek onun kişiliğinde ahlaki kesinkeslik,ahlaki saflık sorununun bütün varoluşumuzu kapladığını ve ilk bakışta ahlaki bir yanı yokmuş gibi görünen alanlarda bile (örneğin evrenin içlerine dalmak, nesnel dünyayı konu edinmek gibi )varolduklarını göstermek istedim".
AYNA (1974)
Filmin konusu Andrey Tarkovski'dir.Filmde gözükmeyen anlatıcı olarak ve babasının şiirleriyle ,düş sahneleri ve Tarkovski'nin çevresindeki insanlarla film içiçe geçmiştir.Tarkovski bu kendine has anlatım ve tekniği olan filmde pek çok sahnenin çekimi batılı sinemacılarca teknik açıdan çözülememiş ve kendisine bu efektleri nasıl yarattığı sorulduğunda cevabı "meslek sırrı" olmuştur.
Ayna'da anılar,bugün, düşler,karabasanlar ve anlatılan dönemle ilgili haber filmler ve bunlar arsındaki geçiş atlama tekniğiyle gerçekleştirilir ve hiçbir sinema tekniğiyle seyirciye belli edilmez. Bu teknik S.Birliği'nde resmi sanat çevrelerince anlaşılmazlık ,bilmece ve elitistlik suçlamalarıyla karşılanmıştır.
Filmin birden fazla görülmesini gerektiren nedenlerden biri babası Arseni Tarkovski'nin şiirlerinin,okunduğu görüntüye paralel ,ortak bir anlamı ve duyarlığı olmasıdır.Andrey'in çocukluğu ve Andrey'in çocuğu aynı kişi tarafından canlandırılır; bu aynı kadın oyuncunun hem annesini hem de karısını oynaması ile dengelenir.
Film içinde ayna ,görüntüdeki zamandan başka zamana geçişte kullanılır.Gerçeklik katlarına göre film renkli veya siyah beyazdır.Film rengindeki değişiklik Tarkovski'nin sinema dilinde özel bir anlama sahiptir.Çocuk çiftliğin yanışını seyrederken kamera,çocuğun gözlerinden alevleri gösterir oradan İspanya,boğa güreşi,İç savaş görüntüleri daha sonra 2.Dünya Savaşı ve Hiroşima'daki atom bombası görüntüleri oradan Çin'e ve sonra da Andrey'in katıldığı çocukların savaş için yetiştirildiği özel kamplardaki anılarına geçilir.
Filmlerindeki karakterlerin özellikleri anlarla ortaya çıkar,çıkışlar ani olur ve beklenmedik şekilde hareket eder.Yine modern insanın çıkmazları,aceleciliği ve erdemin değer olarak yitirilişi,kadın ve erkek ilişkilerindeki çıkmazlar,ana oğul ilişkisindeki belirsizlikler ve kısa yoldan ünlü olma gibi çeşitli konular diyaloglar ve anlar şekliyle aktarılır.
Filmde bir sahnede Stalin'in adının Pravda'da bir baskı hatası sonucu Sralin (sıçmış adam)diye geçmesi ,bunun üzerine Stalin'in baskı makineleri ve basımevi dışında herşeyi tutuklatıp Gulag'a göndermesi olayı da gönderme yapılarak filme yansır.
Ayna partinin sinema eleştirmenlerince, Lenin'in sinemanın kitleler için bir sanat olduğu sözleri alıntılanarak olumsuz değerlendirildi.Bunun sonucu Ayna resmi makamlarca 3. kategoriye uygun bulundu ve çok sınırlı bir gösterime çıktı.S.Birliği'nde filmler yetkililerce üç kategoriye ayrılır. 1. kategori tam siyasal onay demektir ve en geniş dağıtım ve gösterim olanağıyla ,filmi yapanlara gişe gelirinden pay sağlar.2. kategori de siyasal onayın olduğunu gösterir fakat gösterim daha sınırlı ve gelirden pay daha azdır.3. kategori damgası siyasal onayın olmadığını belirtir,gösterim çok sınırlıdır.Yalnızca 3.sınıf sinemalarda ve işçi kulüplerinde gösterilir.Filmin as zayıda kopyası yapılır ve filmi yapanlar gelirden pay almazlar .Bunun yanısıra kamu fonunu boşa harcamakla suçlanır ve ileride film yaptırılmama tehdidiyle karşılaşırlar.
Birkaçı dışında Sovyet sinemacılarının genel yargısı da resmi görüşten farklı olmaz.Devlet Film Örgütü Gostino ile Sovyet Sinemacılar Birliği'nin ortaklaşa düzenledikleri "Temel İzlek Çağdaşlık" adlı açık oturumda tartışılan dört filmden biri olan Ayna, zor anlaşılır olmak ve seyirciyi hiçe saymakla suçalnmıştır.Ayna'nın hem meslektaşlarınca hem de resmi yetkililerce benimsenme- mesi,bir söylentiye göre Tarkovski'nin film yapma isteğini yitirmesine yol açmıştır.Buna rağmen Ayna batı sinema çevrelerince büyük bir ilgiyle karşılanmıştır.
STALKER (1979)
Sinemasal derinliğin Ayna'da ulaştığı uç noktadan sonra Stalker (İzsürücü) konusu anlaşılır,sinema tekniklerinin çok komplike olmadığı film olarak Tarkovski'yi izleyenleri şaşırttı.Üstelik ilk çekimden sonra laboratuardaki bir hata yüzünden ,filmin bütün negatifleri kullanılamaz hale gelmiş ve Tarkovski filmi yeniden çekmek zorunda kalmıştı.Tarkovski bu filmden "Yapmak istediğim herşeyi gerçekleştirebildiğim tek film"diye sözeder.
Film, Sovyet bilim-kurgu yazarları Arkadi ve Boris Strugatsky kardeşlerin Yolkenarında Piknik öyküsünden uyarlanmıştır.Tarkovski Solaris'te olduğu gibi burada da öyküyü çıkış noktası olarak alır.Filmin vurguları ,sorunları,karakterlerin çizilişi öyküden bütünüyle farklıdır.Bu noktada Tarkovski ile ilgili bir gözlemde bulunabiliriz .Ayna dışındaki filmlerinin tamamının senaryosu ya birlikte yazılmış ya da bir roman veya öyküden uyarlanmıştır.Konu açısından uyarlama metine bağlı değil,ona karşı yapılır.Tarkovski kendi filmleri üzerine konuşurken şöyle der : "...filmler birbirlerinden farklı da olsalar ,hepsi aynı nedenden yapıldılar ;filmler,insanın kendi içinde bulduğu muğlak bir konumdan kaynaklanan iççatışmayı tartışma ortamı ;çatışan öğeler de bir çeşit manevi ideal ve bu maddi dünyada varolma gerekliliğidir.Bu bence en temel çatışma,çünkü çağdaş toplumlardaki bütün sorunların çıkış noktası bu.Buna ?Tolstoy kompleksi' diyebiliriz." Filmlerin kendileri de bu konu ortaklığını kanıtlıyorlar. ?Uyarlandıkları' kaynaklar kendi konularını ,vurgularını Tarkovski'ninkilere terkediyorlar.Tarkovski diğer ünlü çağdaş film yönetmenleri gibi sözünü ettiği anlamı ,konuyu aktarabilmek için ,sette en küçük ayrıntıyı bile kendisi belirliyor. Kameramanı,kameranın sınırlarını, kare içi oluşumları tek tek belirliyor.
Filmin konusu ,filme adını veren İzsürücü'nün pekçok istekli arasından popüler bir yazarla bir bilimadamını seçip, bunları uluslararası bir askeri birlikçe korunan ve içeriye kimsenin girmesine izin verilmeyen ,gökyüzünden düşmüş bir meteorun bulunduğu bölgeye (Zon) götürmesiyle ilgili.Bölge'deki gidecekleri yeri ve oraya nasıl gidileceğini tek bilen kişi izsürücü.Yola çıktıktan sonra izsürücü ,bölgeden bahsederken ; bölgeye varan kişinin oradaki dileğinin gerçekleştiğini bir önceki izsürücünün kendi dileğinin gerçekleşmesinden sonra yine de mutlu olamayıp kendisini astığını ve bölgenin kendi kuralları olduğunu anlatır.
Yol boyunca bölgede başlarına gelenler, insanın manevi çıkmazları,uyumsuzluğu sabırsızlığı ve çıkarcılık üstüne karakterlerin gelişimi- korkularıyla, kendileriyle yüzleşmeleri özellikle yazara izsürücünün müdahaleleri; örneğin: - içki şişesini çıkardığında şişeyi elinden hızla alması Bölge'de bu şekilde hareket edemeyeceklerini Bölge'ye saygı duymalarını söylemesi ve ilk başta ikna olmayan yazar ve bilimadamının daha sonra Bölge'ye yaklaştıkça o alemin içine girip,Bölge'nin kendine has ürpertici yönünü tanıdıkça en azından farklı bir yer olduğuna ikna olmaları, etkileyici sahneler ve görüntülerle aktarılır.
Filmde yine diğer filmlerinde de rastlanan su birikintileri,bitkiler, yosunlar ve Nostaljia'da daha fazla ön plana çıkan siyah köpek figürü adeta varlıkları ile insanın erdemsizliğini,ben merkezciliğini ve acizliğini pekiştirir.Nitekim filmin sonlarına doğru izsürücünün yine büyük bir hayal kırıklığıyla ve acıyla evine dönüp, eşine yazar ve fizikçinin hikayesini üzüntülü bir şekilde anlatması, arkadaki kitaplarla dolu kütüphane görüntüsü ve acı içinde gerilmiş çile çeken izsürücü yine de Zon'un hakettiği insanları oraya götürme umudunu sürdürür.
NOSTALJİA (1983)
Tarkovski'nin 1983'de gösterime çıkan bu filmi İtalyan-Sovyet ortak yapımı ve aynı zamanda bir Sovyet yönetmenin Avrupa televizyonu için yaptığı ilk film.Nostaljia 1983 yılında Cannes'da az üreten diğer bir usta Robert Bresson'un Dostoyevski'den uyarladığı Para adlı filmiyle birlikte,yaratıcı sinema dalında büyük ödülü paylaştı.Tarkovski İzsürücü için istediğim herşeyi gerçekleştirebildiğim tek filmim demişti. Nostaljia içinse ,bütün filmlerinin temel değişmez konusu insanın maneviyatı-maddi dünya çatışması olarak duyurduğu anlayışını,kendi kişisel yaşantısı olarak yansıttığı tek filmim,diyor. "İlk kez sinemanın,yönetmenin manevi,ruhsal durumunu anlatıma kavuşturmak yolunda azımsanmayacak bir olanak sağladığını hissettim.Psikolojik durumun bir filmde böylesi açıklıkla kavranabileceğini hiç ummuyordum."Pasolini akla geliyor hemen:sinema dilinin şiir diline,'öznelin anlatımına ayarlı olduğunu,aynı yapısal özellikleri taşıdığını savunan Pasolini... Yönetmen,filmdeki kahramanın haleti ruhiyesiyle kamerayı özdeşleştirmeyi başardığında ,yani yazındaki iç monolog sinema diline dönüştürüldüğünde ,çekilmeyen bir filmin çekilen filmin ardında ,gizli olarak oynadığını öne sürerdi Pasolini. Tarkovski,iç monoloğu ben ve öteki-ben ikilisinde yoğunlaştırarak filmin ardındaki filmi çekmeyi ve göstermeyi mi başardı acaba?
Nostaljia'da, Rus akademisyen Andrey ,rehberi İtalyan Eugenia eşliğinde akademik bir çalışma için İtalya'ya gelir.Burada Domenico adında ?deli' ve eski bir matamatik profesörüne rastlar. Domenico,Andrey'in öteki ben'idir.Domenico dünyanın sonunun yakın olduğuna inanmakta ve insanların yollarını şaşırdıkları o ilk noktaya geri dönmeleri gerektiğini savunmaktadır.Ona göre 1+1=1'dir ve öyle de olmalıdır.Bu yüzden karısı ve çocuklarını yedi yıl boyunca evde hapis tutmuş, bütün aileyi evin içinde hiç ayrılmadan bir arada kalmaya zorlamıştır.Andrey ise Rusya'daki bir kır evini düşlemektedir.Bir kadın iki çocuğuyla birisini uğurlar gibidir,baba ise ortalıkta görünmemekte-dir. Bunlar Andrey'in kendi karısıyla çocukları mıdır,yoksa Andrey çocukluğunu mu anımsamaktadır? Andrey annesi ve kardeşleriyle babasını mı bekliyor,yoksa gidişini mi seyrediyor? (Ayna'da savaştan dönen Arseni Tarkovski'yi oynayan oyuncu bu filmde Andrey'i canlandırır.) Bu sahnede çok açık olduğunu bildiğimiz bir nokta var :Maria Ivanova ve şair Arseni Aleksandroviç'in çocuğu olan Tarkovski,babasının evi terketmesi sonucu babasız bir ailede büyümüştür.Nostaljia'nın özyaşamsal ve giderek kendisi üstüne bir film olduğuna ilişkin ipuçları somut başka verilerle de destekleniyor: Nostaljia' nın annesine adanması ,babasının şiirlerinin okunması gibi.
Andrey'in Domenico'yu bir öteki-ben olarak görmesi filmde değişik göndermelerle örnekleni-yor.Andrey'in otel odasında birdenbire ortaya çıkan ve yatağının kenarına sanki uzun bir dostlukları varmışçasına çöken köpek,gerçekte Domenico'nun köpeği olarak çıkar karşımıza.Kaplıcada,harabede ve Domenico alevler içinde yanarken köpek hep onun yanındadır.Köpek görüntüsünün ,sahneleri anlam bakımından birbirine bağlaması film boyunca sürer:Andrey'in anılarında ,düşlerinde ve son olarak da o görkemli son sahnede.Andrey-Domenico kişilklerinin birleşmesi ,tek bir kimlikte kaynaşmaları ,Andrey'in düşünde ,gazete kağıtları ,çöpler,eski eşyalarla kirletilmiş boş sokaklarda dolanıp dururken bir elbise dolabı önünde durup,dolabın açılan kapağı içindeki aynada kendinin değil Domenico'nun görüntüsünü görmesiyle en açık biçimde anlatılır.Andrey'in dönmek üzereyken, Domenico'nun dileğini yerine getirerek,boşaltılmış kaplıca havuzunda yanan bir mumu södürmeden , bir uçtan ötekine yürüyerek geçirip sonradan yere yıkılması ,ikisinin arasındaki ben çakışmasının ve inancın ,dramatik bir kanıtıdır.
Nostaljia ,diğer fimleri gibi her sahnede bir resim tablosunun zenginliğini taşır.Sisler arasından çıkan güneş,sağanak yağmur (diğer filmlerde de görünen beyaz at figürü,su ve ateş,siyah köpek )diğer filmlerinde olduğundan daha fazla ve daha değişik biçimde görünür.
*İsmail Ertürk,Andrey Tarkovski-Sinemada Bir Mistik,Hil Yayın,Kitap 5 ,Kasım 1987'deki yazısından derlenmiştir
KURBAN (1986)
FİLMİM KURBAN ÜZERİNE *
Kurban filmini yapma düşüncesi Nostaljia'dan daha öncelere dayanır.İlk notlar ve tasarımlar daha Sovyetler Birliği'nde yaşadığım yıllarda ortaya çıkmıştı.Filmin odak noktası ,kanserli bir adamın,çektiği acılardan ancak bir kurban vererek kurtulabilen Alexander'ın yazgısı üzerinde yoğunlaşıyordu.Kurban düşüncesi,film tasarımının yıllar önce kağıda dökülmüş ilk biçiminden başlayarak beni tekrar meşgul etti: giderek varlığımın bir parçası haline geldi ve ilk sürgün yıllarımın deneyimleri ve izlenimleriyle daha da perçinlendi.Hemen belirtmem gerekir ki ,görüşlerim ve inançlarım burada,yurtdışında büyük bir değişikliğe uğramadılar;ancak daha da geliştiler , doğrulandılar ve derinlik kazandılar.Buna bağlı olarak ,son filmime ilişkin tasarım da temel düşüncesi değişmeksizin ,giderek daha da somutlaştı ve elle tutulur bir biçim kazandı.
Kurban- ya da kendini kurban etme -konusunun bana neden bu kadar cazip geldiği sorusu fazla dolambaçlı yollara sapmadan kolayca yanıtlanabilir: İster tinsel bir ilke uğruna olsun,ister kendini kurtarmak uğruna -ya da her iki motiften birden kaynaklanıyor olsun-kendisini bir kurban olarak sunabilen kimse ,beni dindar bir insan olarak öncelikle ilgilelendiriyor.Çünkü,her şeyden önce böyle bir adım ,her zaman ön planda yer alan egoistçe ilgilerden mutlak bir vazgeçmeyi gerektirir.Başka bir deyişle,söz konusu kişi hayati önem taşıyan bir durumda her türlü "normal" davranış mantığının dışında hareket eder.Maddi dünyanın ve onun yasalarının dışına çıkar .Bununla birlikte -ya da belki tam da bu yüzden yaptığı eylem hissedilir değişikliklere yol açar.Her şeyini kurban etmeye,hatta kendisini kurban olarak sunmaya hazır olan kimsenin içinde hareket ettiği mekan ,bizim ampirik deneyim mekanlarımızın karşı sahnesidir,ama bu yüzden daha az gerçek olması gerekmez.
Bu anlayış,beni adım adım düşüncenin pratiğe dönüştürülmesinde ,kurban düşüncesine üzerine büyük bir film yapmaya yaklaştırdı.Batı damgalı materyalizmle yaşadığım deneyimlerin baskısı altında ezildikçe ve maddeci düşünce eğitimine maruz kalan insanlığın bu bölümünün çekmek zorunda bırakıldığı acıların -modern insanın hayatın neden kendisi için bütün çekiciliğini kaybetmiş olduğunu ,bu hayatı neden giderek daha kuru ,anlamsız ve boğucu derecede dar bulduğunu kavrayamamasının ifadesi olan psikozlar gibi-boyutlarını gördükçe,bu filme el atma gerekliliğini daha da kuvvetle hissetmeye başlamıştım.Çünkü kanımca,insanın tinsellik dolu normal bir yaşama geri dönüş yollarından biri de kendisine olan bakışından geçer:İnsan ya teknolojik ve diğer maddi gelişmelere bağımlı, "ilerleme" sanılan şeye gözü kapalı teslim olmuş tüketicinin hayatını yaşamayı seçer,ya da sadece kendisini değil ,başkalarını da kapsaması gereken tinsel sorumluluk yolunu yeniden bulur.İşte tam da burada ,toplum için sorumluluk ve toplumda ve toplumla olan her şeye ilişkin sorumluluk yolunda bilinçli bir adım atıldığı yerde ,genel olarak "kurban"diye adlandırdığı-mız şey ,Hristiyanlık'taki "kendini feda etme" düşüncesinin hayata geçirilebilmesi mümkün olur. Katı bir yaklaşımla ve son tahlilde,kendisini bir başkası için ya da bir dava uğruna kurban edebilme yeteneğini en alçakgönüllü boyutlarda da olsa içinde hissedemeyen insan,insan olmaktan vazgeçmiş demektir.Hayatını mekanik bir robotun varlığıyla değiş tokuş etme yoluna girmiş demektir.
Günümüzde "kurban" düşüncesinin insanlara ne kadar sevimsiz geldiğinin bilincindeyim tabii ki.Hiç kimse kendisini bir başkası için ya da herhangi bir şey için feda etmeyi istemiyor artık.Ama gene de belirleyici olan,bu tavrın acımasız sonuçlarıdır: Zaten sayısız insanlar arası ilişkiyi belirlediği gibi,toplumsal grupların diğerleriyle, komşularıyla yaşamasının kurallarını da belirleyen ben-merkezciliğin daha da vurgulanmasıyla bireyselliğin yitirilmesi ve bundan da önemlisi maddi "ilerleme" yerine manevi gelişmeye yer açmanın ve böylece onurlu bir varoluşu mümkün kılmanın elimizde kalan son ihtimalinin yitirilmesi.
Küçük bir örnek bile uygar dünyanın materyalizme ne ölçüde teslim olduğunu açıklamak için yeterlidir: Açlık,para karşılığında kolaylıkla yokedilebilir.İşte, kendisini umutsuzluk ve çaresizlik içinde bir psikiyatrın koltuğuna bırakan kimse de aynı mekanizmaya,para karşılığı mal mekanizmasına itaat ediyor demektir: Seansın ücretini öder,para karşılığında ruhunu hafifletir ve her şey bittikten sonra da kendisini daha iyi hisseder; tıpkı bir randevuevinde "aşk"satın alanlar gibi . Oysa para karşılığında ne aşkı bulmak mümkündür ne de ruh huzurunu.
Yeni filmim biçimsel olarak bir parabol niteliğinde: Filmde anlatılan olaylar çok farklı biçimde yorumlanabilir.Çünkü bu olaylar yalnızca geçeği yansıtmakla kalmazlar,aynı zamanda kendilerine belirli bir anlam da yüklenmiştir.Filme ilişkin ilk tasarım "Büyücü"adını taşıyordu ve daha önce de anlattığım gibi ,olay örgüsünün odak noktasında ,hayatının sonuna yaklaştığına ilişkin korkunç gerçeği doktorundan öğrenen ölümcül bir hastanın tuhaf bir biçimde iyileşmesi yer alıyordu.Hasta durumunun bilincindedir ,ölüme mahkum olduğunu öğrenmiştir ve umutsuzluk içindedir.İşte bu sırada kapısı çalınır.Karşısında Kurban'daki Otto'nun prototipi olan bir adam durmaktadır.Adam kendisine ,alışılagelmiş ölçülere göre anlamsız, saçma bir mesaj iletir; gidip olağanüstü güçlerle donanmış olan ve büyücü olarak bilinen kadınla yatması gerektiğini söyler.Hasta itaaat eder ve böylece Tanrının inayetine kavuşur.Bundan kısa bir süre sonra da aynı zamanda arkadaşı olan doktor,kendisine bütünüyle iyileştiği müjdesini verir.Fakat daha sonra ,yağmurlu bir günde büyücü olarak bilinen o kadın birdenbire Alxander'ın karşısında belirir ve anlaşılmaz şeyler olmaya başlar : Alexander büyücü uğruna güzelim evini terkeder , kendisini o güne kadar yaşadığı hayattan bütünüyle koparır,bir berduş gibi eski püskü bir paltoya sarınır ve kadınla birlikte gider.
Bu, özetle bir kurban hikayesi, ama aynı zamanda da bir kurtuluş hikayesidir.Başka bir deyişle, Alexander'ın kurtarılmış olduğunu ümit ediyorum.Onun iyileşmesi ölümcül bir hastalıktan kurtuluş biçiminde olsa da, tıpkı nihai biçimini 1985'te İsveç'te alan filmin kahramanı gibi, iyileşmeyi çok daha kapsamlı bir anlamda yaşamış olmasını ümit ediyorum.
Burada tuhaf olan nokta şudur :İlk film tasarımın figürleri hayalimde dönüşüme uğradıkça,olay örgüsü daha da yoğunlaşmaya ve yapılanmaya başladıkça ,dış koşullardan ve kesin kurallardan giderek bağımsızlaşan bu süreç ,yalnızca bir tür "kendine özgü bir hayat"kazanmakla kalmadı,aynı zamanda, benim kişisel hayatıma müdahale etmeye ,hatta onu bir anlamda programlamaya da başla-dı.Daha Nostaljia'nın hazırlık çalışmaları sırasında bu filmin benim kendi yazgımın bir parçası-nı yansıttığı duygusuna kapılmış ve bu duygudan kurtulamaz olmuştum.Senaryodan yola çıkacak olursak,filmin başkişisi Gorçakov'un başlangıçta kısa bir süre için İtalya'da kalmayı isterken,orada hastalandığını ve öldüğünü görürüz.Özetle,Gorçakov'un Rus anayurduna gidememesi ,oraya geri dönmek-ten vazgeçmesinden kaynaklanmıyordu; yazgısı onun için başka türlü karar vermişti.Ben de çekim çalışmaları bittikten sonra İtalya'da kalmayı düşünmemiştim hiç.Ve tıpkı Gorçakov gibi bir tür daha yüksek iradeye itaat etmek zorunda kalmıştım.Bu, irkiltici bir deneyimdi.Ve bütün filmlerimin başoyuncusu Solonizin'in ölümüyle daha da güçlendi.Solonizin yalnızca Nostaljia'daki Gorçakov rolünü oynamayacak,çok önceden planlandığı gibi Büyücü'deki Alexander rolünü de üstlenecekti.Anatoli Solonizin, Alexander'in hayatını değiştiren hastalandıktan öldü.Ve yıllar sonra, bugün ,ben de aynı hastalığın pençesine düşmüş bulunuyorum.
Bütün bunlar ne anlama geliyor,tam olarak bilmiyorum .Yalnız şu kadarını söyleyebilirim: Herhangi bir zamanda hayal ettiğim şiirsel bir görüntü ,sonradan somut,elle tutulur bir gerçekliğe dönü-şüyor ,maddeleşiyor ve istesem de istemesem de hayatım üzerinde etki sahibi olmaya başlıyor.
İnsanın bilinçli davranışları ve katkıları sonucunda ortaya çıkmayan bu tür bir gerçeklikle , insanın hayal dünyasında kök salmış olan ve günün birinde ansızın bu hayal dünyasının sahibinin kapısını çalıveren bir gerçeklikle baş edebilmesi pek de hoş bir şey değil.Tam tersine bu,insanın kendisini bir araç ya da oyun topu gibi görmesine,kendi özerkliği ve sorumlulukları bağlamında kişilik olmaktan vazgeçmesine, bir anlamda ikiye bölünmesine, kendisini bir medyum olarak algılamasına, kendi üzerinde tümüyle söz sahibi olamamasına yol açıyor.Hayat ,insanın geliştirdiği düşüncelerin ardında iz sürmeye başladığında ,bu düşünceler insana ait olmaktan çıkıp ,önce teslim alınan sonra da tekrar iletilen mesajlar haline geliyor.
Bu bağlamda, her şairin, her gerçek sanatçının kendi iradesi dışında bir peygamber olduğunu söyleyen Puşkin'e hak vermek gerek.Kendisi de önceden belirlenmiş bu rolün altında korkunç derecede ezilen Puşkin'e göre ,geleceği görebilme ve önceden söyleyebilme yetisi, insanın sahip olabi-leceği Allah vergileri içinde en korkunç olanıydı.Puşkin, bütün işaretleri ve ipuçlarını batıl inançlarıyla yorumluyor ve bunların her birine yazgı belirleyici bir anlam yüklüyordu.Örneğin, kendisi dekabristler ayaklanması sırasında Moskova'ya çağrılı olarak giderken, bir tavşanın yolunu kesmesi üzerine derhal geri dönmüş ve bu sayede asılmaktan kurtulmuştu.Şiirlerinden birinde peygamberlik çağrısının yol açtığı derin acıları ,bir sanatçı olarak aynı zamanda da peygamber olma görevinden kaçıp kurtulmanın olanaksızlığını dile getirir.Çoktandır unuttuğum bu dizeler, son yıllardaki deneyimlerimle bağlantılı olarak tekrar, kelimesi kelimesine hatırıma geldiğinde,benim için birden-bire ilahi bir vahiy anlamı kazandılar.Ve bana öyle geldi ki, şair 1826'da bu dizeleri yazarken,kalemi tutan yalnızca kendi eli değildi:
Ruhun iştihasının önüne katılmış, ve çekip kopardı dilimi,
Sürüklendiğim o çöllerde, o kibirli,günahkar ve
aç ve susuz; korkak dilimi,
bir melaike, altı kanatlı , ve donmuş dudaklarımın kenarından,
eğildi bana doğru, kanıma bulanmış eliyle,
yolun kavşağa dal budak bilge çatalını soktu yılanın.
saldığı yerde. Ve göğsümü deldi kılıcıyla,
Ve nurdan parmağıyla aldı sarsılan kalbimi oradan,
dokundu gözlerime hafifçe: ve soktu içeri açık yaramdan,
Ve bakan gözler, aleve gebe bir kömürü.
o korkusuz- gerçek gözler, Ölü gibi yattım çölün kumu içinde,
ürkütülmüş kartallar gibi uyandılar, o zamandı, bildirdi bana ve kulağıma parmağını soktuğunda,
ses, seda da doldu içeri: Tanrı'nın sesi:
Ve hissettim fecrin depremini, ? Ayağa kalk, Peygamber ve
Meleklerin yıldız esintisinde uçuşunu, gör ve duy,
deniz hayvanatının gizli göçünü, beyan et beni dört bir yana.
düşük asma bıyıklarının dokunumunu. Ve aşarak karaları ve denizleri,
Ve elini gırtlağımın derinliklerine soktu, sözünle yak yürekleri.'
Kurban, daha önceki filmlerime kıyasla, hepsinin barındırdığı şiirselliğe karşın, dramatik vurgulaması en güçlü olanıdır.Bir anlamda, eski, filmlerimin empresyonist eğilimli oldukları söylenebilir; bu filmlerdeki epizodlar (bölümler), birkaç istisna dışında, hayattan alınmıştır.Otantik-tirler ve bu yüzden de seyirci açısından algıllanabilir bir gerçeklik taşırlar.Yeni filmimin hazırlık çalışmaları sırasında ise, kendimi diğer filmlerimde olduğu gibi, kısa öykülerden oluşan olay örgü-süyle, gerçek deneyim modelleriyle ve dramaturji yasalarıyla kısıtlamadım.Bu filmin yapısı ve şiirsel anlatımı öok daha güçlü bir biçimde iç içe geçmiştir.Bu yüzden, bütünün yapısı çok daha karmaşık bir nitelik kazanmıştır ve yapının kendisi şiirsel parabol biçimi taşır.Nostaljia'da Eugenia ile kavga bölümü, Domenico'nun kendini yaktığı bölüm ve Gorçakov'un elindeki mumla boş kaplıca havuzu-nu boydan boya geçmeye çalışmasını içeren son sahne dışında, dramatik gelişme hemen hemen yok gibidir.Buna karşın Kurban'da tek tek bütün kişiler başlı başına birer karakterdir; aralarında çatışma-lar vardır ve hepsi içini boşaltmak ihtiyacı içindedir.Durumları değişkendir, davranışları da değişikli-ğe uğrar.Gerçi Nostaljia'nın Domenico'su ile Kurban'ın Alexander'ının bir ortak noktaları vardır. İkisi de davranma yeteneğine sahiptir, bu davranışlarının itici güçleri ise tinsel nitelikli olup değişikliğe işaret ederler.İkisinin de davranış biçimlerinde kendini kurban etmenin bütün göstergeleri mev-cuttur; ancak Domenico örneğinde bu kurban olayı görünür bir sonuç doğurmaz.
Yeni filmim ise farklıdır.Ebedi bir umutsuzluk durumunda yaşayan Alexander, önceleri tiyatro oyuncusuyken, sürekli olarak bir başka role soyunmaktan yorulmuş ve hayatını değiştirmeye karar vermiştir.Modern teknolojilerin tinselliğin her türüne yönelttiği tehditleri içgüdüsel olarak hissetmek-tedir,bütün sözlerden bıkmıştır,konuşma yerine suskunluğu seçerek davranışa giden yolu bulmaya çalışmaktadır.İşte bu adam, seyirciyi kurbanın sonuçlarına katmayı başarır; ancak bu, bugün birçok yönetmenin yaptığı gibi seyirciyi yalnızca bir görgü tanığına indirgeme anlamında değildir. Kurban'da olan biten her şey, parabolik biçimi nedeniyle, zaten bir dizi yoruma olanak sağlamakta-dır. Senaryo açısından farklı okuma biçimleri söz konusudur.Zaten benim amaçladığım şey, tam da buydu.Çünkü hiç kimseye belli bir çözüm kabul ettirmek istemiyordum, bununla birlikte bütün konu-sunda tabii ki kendi anlayışım egemendi.Özetle tek anlamlılığa dayanan bir yorum, filmin iç yapısı-na zaten ters düşerdi.Ama gene de, herkesin olay örgüsünü kendi bakış açısıyla değelendirmesi ve karmaşık bağlantıları çelişkiler biçiminde çözümlemeye çalışması kaçınılmaz olacaktır.Örneğin dini bütün olanlar, nükleer felaketin gerçekleşmemesinin nedenini Alexander'ın duasında görmek isteyeceklerdir.Bunu, ardındaki bütün köprüleri atarak, evini yakıp yıkarak ve taparcasına sevdiği oğlundan bile ayrılmayı göze alarak radikal bir biçimde Tanrıya dönmeye karar vermiş bir insana Tanrısal bir yanıt olarak algılayacaklardır.Mistik ve metafizik eğilimli seyirciler için Alexander'ın büyücü Maria ile karşılaşması muhtemelen kilit sahneyi oluşturacaktır.Diğer bir bölüm seyirci için ise filmdeki nükleer savaş tehdidi zaten söz konusu değildir: Bütün bunlar yarı kaçık bir garibanın hastalıklı fantezisinin ürünüdür.Nitekim adam, davranışlarının kaçınılmaz sonucu olarak akıl hastanesini boyla-yacak ve bundan sonra da kimsenin umurunda olmayacaktır.
Aslında ise, filmin yarattığı gerçeklik içinde, sonunda hiçbir şey başlangıçtaki gibi değildir artık.Kurumuş ağaca su verildiği -ki bu benim için bir inanç sembolüdür- ilk ve son sahneler öyle iki nokta oluşturur ki, bunların arasında yer alan olay akışı giderek güçlenen bir öz dinamik geliştirir. Filmin sonunda diğerlerinden üstün olduğunu kanıtlayan yalnızca Alexander değildir.Başlangıçta olduğu ilkel, her yerinden sağlık fışkıran basit bir tabiat çocuğu görüntüsündeki doktor, ailenin nere-deyse kölesi durumundayken, sonunda öylesine değişir ki, bütün olumsuz belirtileriyle ailede egemen olan zehirli atmosferi kavramakta kalmayıp, bunu dile getirmekten de kaçınmaz ve hatta bu çevreden kesin olarak kurtulabilmek için Avustralya'ya göç etmek gibi radikal bir karar da alır.Alexander'ın ben-merkezci karısı Adelaide bile hizmetçi Julia ile olan ilişkisini değiştirerek, kendisi için çok yeni olan insani bir boyut kazanır.
Bununla birlikte Adelaide, filmin sonuna kadar mutlak bir trajik figür olarak kalır.Adelaide çev-resindeki bütün bireysellik ve kişilik belirtilerini boğmaya çalışan ve aslında istemese de diğer insan-ları, bu arada kocasını da ezen bir kadındır.Çevresine hiçbir şey yansıtamamakta., tinsellikten hiç na-sibini almamış bir insan olarak acı çekmekte, ne var ki bu acıdan gizliden gizliye yıkıcı bir güç al maktadır.Bir bakıma Alexander'ın trajedisinin esas nedeni odur.Temelde diğer insanlara ne kadar az ilgi duyuyorsa, kendi kendini ortaya koyma ve kanıtlamaya ilişkin saldırgan içgüdülerinin sesine o kadar çok kulak verir.Algılama alanı son derece dardır ve bu alan dışında başka bir dünya olduğunu göremez gibidir; ya da görecek olsa da kavrayamaz.
Adelaide'in karşıtı olan figür, kendini aşağılatacak derecede alçakgönüllü, sürekli utangaç ve güvensiz bir izlenim bırakan Maria'dır ve Alexander'ın evinde ortalıkçı olarak hizmer görür.Önceleri Maria'yla evin beyi arasında bir yakınlaşma olanaksız görünmektedir -nasıl olsun ki ? Fakat sonra o geceki karşılaşma yaşanır ve Alexander'ın bundan böyle hayatını eskisi gibi sürdürebilmesi söz konusu olamaz artık: Alexander felaket tehdidi karşısında bu basit insanı sevmeyi öğrenir.Bu, sanki Tanrı'nın bir lütfudur ve Alexander'ın bütün yazgısını haklı kılar.İçini kaplayan mucize Alexander'i dönüşüme uğratır.
Filmdeki sekiz farklı rol için en uygun oyuncuları bulmak kolay olmadı.Ancak, sonunda ideal denebilecek bir rol dağılımını gerçekleştirebildiğimizi sanıyorum. Oyuncuların hepsi, bir oda tiyatrosuna benzeyen olay örgüsünün karakterleriyle bütünüyle özdeşleşmeyi başardılar.Çekim çalışmaları sırasında büyük bir teknik sorun ya da benzeri bir zorlukla karşılaşmadık... Sonunda , çabalarımızın büyük bir bölümün tehlikeye düşüren, hatta tümünü boşa çıkaracak gibi gözüken ve bütün çalşanları umutsuzluğa yönelten bir istisna dışında: Alexander'ın evini ateşe verdiği sahne çekilirken kamera iflas etti.Bu kaza olduğunda, ev yanmaya başlamıştı ve biz alevleri kontrol altına almadan ve bu son derece önemli sahneyi çekemeden, gözlerimizin önünde yanıp kül oldu.Dört aylık emek ve masraf boşa gitmişti.Bunu izleyen birkaç gün içinde tahta ve kalaslardan evin tıpatıp aynısı ikinci bir evi meydana getirebilmemiz mucize gibi bir şeydi.Bu da, insanların inandıkları takdirde neler yapabileceklerinin başka bir kanıtıydı. Hepimizin yaşadığı bu anlatılması güç gerilim ancak, bu arada temin edebildiğimiz başka bir kamerayla yangın sahnesini senaryoya uygun bir sahnesini senaryoya uygun bir biçimde baştan sona çekmemizden sonra çözülebildi. Mutluluktan uçar bir halde ve sanki " kurtarılmış" gibi birbirimizin kollarına atıldık.Bu, ekibimizin iç birliğinin ne kadar güçlü olduğunu bir kez daha kavradığım bir andı.
Kurban'da belirli psikolojik görüş açılarından bakıldığında ve parabolü farklı çözümleme olanakları göz önüne alındığında görsel olarak büyük ağırlık taşıyan sahneler olabilir, örneğin düş sekansları ya da kurumuş ağaç sahnesi gibi.Ve bunlara, Alexander'ın evini ateşe vererek Tanrı huzurunda içtiği andı yerine getirdiği sahneden daha önemli bir kilit rol atfedilebilir.Ancak benim için başlangıçtan beri büyük önem taşıyan şey, seyirciyi yaşamsal gerekliliği olmayan her şeyi günah sayan bir insanın görünürde anlamsız ve saçma denebilecek bu davranışının içine çekebilmekti. Seyirci bu kaçınılmaz çılgınlık eylemine doğrudan katılmalı; bir yandan Alexander'ın hastalıklı bilinci yüzünden kafası bulanırken aynı zamanda da bu çılgınlığı gerçeklik olarak yaşamalıydı.İşte bu nedenle, bu sahne , filmimin en uzun bölümünü oluşturdu; altı dakikalık çekim süresiyle belki de sinema tarihinin en uzun bölümünü...
Bu Alexander'ın suskunluğunun eyleme dönüştüğü sahnedir.Filmin başında Alexander: "Önce söz vardı; ama sen susuyorsun, tıpkı bir dilsiz bir mersinbalığı gibi" diyordu oğluna . Babasının göle yaptıkları gezinti sırasında kendisine anlattığı kurumuş ağaç efsanesini, geçirdiği boğaz ameliyatın-dan sonra zorunlu olarak hiç konuşmadan dinleyen oğluna. Ve sonra kendisi, nükleer savaş tehdidi karşısında,bir daha hiç ağzını açmamaya ant içecekti. "... Ve dilsiz olacağım, bir daha hiç kimseyle konuşmayacağım, beni bu hayata bağlayan her şeyden vazgeçeceğim.Yardım et Tanrım, verdiğim sözü yerine getirmeme izin ver!"
Tanrı'nın Alexander'ı dinlemesinin ve onun sözlerini doğru kabul etmesinin getirdiği sonuç, korkunç olduğu kadar avutucudur da...Korkunçtur, çünkü Alexander içtiği andı pratikte yerine getirebilmek için, o zamana kadar ait olduğu dünyadan nihai olarak uzaklaşır ve böylece hem ailesiyle olan bağlarını koparır ve hem de -en azından çevresindeki insanların gözünde daha da kötüsü- geleneksel ahlak kuralları açısından her türlü ölçüyü yitirir.Buna rağmen ya da belki tam da bu yüzden, Alexander benim için Tanrı'nın seçkin kullarından biridir.Hayatın bizi tehdit eden yaşamlarımızı mahveden, iflah olmaz bir biçimde yozlaşmaya götüren mekanizmalarını bütün dünya önünde açığa çıkarmak ve insanlığı son kurtuluş yolu olan Tanrı'ya dönüşe çağırmak için seçilmiş kullarından biri.
Tanrı'nın başka seçkin kulları, bir ölçüde Tanrı tarafından görevlendirilmiş başka karakterler de vardır filmde.Örneğin, postacı Otto, belki de Tanrısal kehanetin bir aracıdır.Kendi deyişiyle, gizemli açıklanamaz olayları toplayan ve gerçekten de açıklanması zor bir sürü şeyin cereyan ettiği bu yere nereden ve nasıl geldiğini kimsenin tam olarak bilmediği Otto. Sonra Alexander'ın oğlu ve Maria, büyücü Maria. Bütün bu karakterler için hayat anlaşılmaz mucizelerle doludur. Hepsi gerçek dünya yerine bir düş dünyasında hareket ederler ve ampirik ya da pragmatik olmaktan çok uzaktırlar.Bunların hiçbiri elle tutulur şeylere inanmaz, düş dünyalarının görüntülerine çok daha güvenirler.Yaptıkları her şey; tuhaf bir biçimde normal davranış kalıplarının dışındadır ve eski Rusya'da kutsal delilere atfedilen özel yeteneklere sahiptirler.Bu kutsal deliler sadece hacı ya da dilenci görünümleriyle bile, "düzenlenmiş" ilişkiler içinde yaşayanların bakışlarını bütün akla ve mantığa uygun kuralcılığın ötesindeki, kehanetler, kurbanlar ve mucizelerle dolu diğer dünyanın varlığına yöneltmeyi başarırlardı. İşte bu diğer dünyanın kalıntılarını yalnızca sanat bizim için koruyabildi.
Uygar insanlığın büyük bölümü, inancını yitirdiği ölçüde, mucizeleri anlayışla karşılamayı da unuttu.Bugünün insanı, kendi dışında yer alan olayların akışında ya da algılama ve bilinçlenme süreçlerinde her türlü deneyim mantığına ters düşen şaşırtıcı dönüşümler olabileceği konusunda umut besleyemez artık.Bu tür açıklanamaz ve anlaşılmaz program değişikliklerinin kendi hayatına girmesi- ne izin veremez ve bunların dönüştürücü güçlerine güvenemez.Bu tür eksikliklerinin yol açtığı ruhsal kuruluktan kurulabilmek, insanın kendi yolunu kendi istediği gibi çizemeyeceğini anlamasıyla ve Yaradan'a bağlanarak onun iradesine itaat etmesiyle, belki mümkün olabilirdi.Ancak şurası bir gerçektir ki, günümüzde en basit ahlaksal sorunların ele alınması bile istenmiyor; hele sinemada hiç istenmiyor.On, onbeş yıl önce bu tür konuları kabul etmeye daha hazır bir seyirci kitlesi vardı.Buna karşın, bugün artık filmlerin çoğunluğu maldan, para getirecek selüloit şeridinden başka bir şey değil.Prodüktörlerin ve ve film kuruluşlarının sadece çok az bir bölümü, autheur filmini, sanatsal talepleri olan filmi desteklemeye ve böylece hiç olmazsa kendilerini tutsak etmiş kar düşüncesinin aksaklıklarını dizginlemeye hazır durumdalar.
Böyle bakıldığında, ikincil olarak da olsa Kurban, kendisi için yapılan ticari sinemanın bir reddi olarak görülebilir.Ama bundan da önemlisi,filmimin modern düşünce ve yaşam tarzlarının şu veya bu münferit fenomenlerinin yanında ya da karşısında yer almamasıdır.Ben daha çok bu modern düşünce ve yaşam tarzlarının sorgulanabilirliğini ortaya koymak istedim ve varlığımızın bloke edilmiş kaynaklarına dokunmayı amaçladım.Resimler, görsel izlenimler bunu sözcüklerden daha iyi başarırlar. Özellikle de "söz"ün, efsunlu ve büyüleyici boyutunu yitirdiği, bir zamanlar sahip olduğu sihri elinden kaçırdığı günümüzde... Sözcükler giderek boş laflara dönüşüp soysuzlaşıyor,
-Alexander'ın da saptadığı gibi- hiçbir anlam ifade etmiyorlar.Haberlere boğuluyoruz, ama hayatımızı değiştirebilecek en önemli mesajlar bize ulaşmıyor.
Her şeye rağmen, ilahi vahiyde sözü edilen büyük kıyamet sessizliği manzarasına rağmen, umuda yer var mı? Bunun yanıtı, belki de kurumuş ağaca sabırla, bıkmadan usanmadan su verilmesi efsanesinde yatıyor.Her türlü davranış mantığının aksine, yıllar boyu kovalarca suyu dağa taşıyan keşiş, hiç kuşkuya kapılmaksızın ve somut bir biçimde Tanrı'nın mucizesine inandığı için, günün birinde bu tür bir mucize kendisine gösterilir: Ve kuru ağaç dalları bir gece içinde yeşeriverir.
*Andrey Tarkovski, Kurban, Dönemli Yayıncılık, Nisan 1988
Andrei Tarkovsky: Mühürlenmiş Zaman'dan
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım.
Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
* * *
İmge, hakikatin suretidir. Körlüğümüzden aman bulup ufacık bir parıltısını yakalayabildiğimiz hakikatin sureti...
Zaman geri getirilemez derler, doğrudur. Şimdiki zamanın her an geçip giden bir anın geçici olmayan gerçekliği bulunduğuna göre geçmiş ne demek oluyor ki? Geçmiş bir bakıma içinde bulunulan "an"dan daha gerçektir, en azından daha çok dayanıklı, çok daha süreklidir. Şimdiki zaman parmakların arasından kaybolur. Şimdiki zamanın içinde, yakın gelecekte meydana gelecek, önüne geçilmez bir felaketin bütün ön koşulları mevcuttur.
Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu ifade edebilmek için de mantıklı ve spekülatif yapılardan farklılığını açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Fakat klasik dram, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin yegâne örneği olarak gösterilmiştir.
Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır. Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları şiirsel renklerle süsler. Genelde, anıların somut kaynağıyla yeniden karşılaşma, bu anıların şiirsel niteliğini zedeler. Ben, bundan son derece ilginç bir film için oldukça orjinal bir ilke çıkartılabileceğine inanıyorum. Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur; sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkartılır. Kahramanın hiç, daha doğrusu geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olağanüstü bir etki yaratmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusunda çok açık, sınırları belli bir fikir edinmemizi sağlar. Ayna işte bu ilkeden hareket edecektir.
İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar. Bu filmlerde rüyalar somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüşüyor.
Güzel gerçeğin peşinden koşmayanlardan kendini gizler. Sanatın anlamı ve varlık nedeni hakkında düşünmeye yanaşmadan onu ele alıp değerlendirmeye kalkanların ruhsuzluğu ne yazık ki, sık sık, kaba bir şekilde basite indirgenmiş birtakım sözlere neden olur: "Bunu hiç beğenmedim!", "Hiç de ilginç değil!" Bunlar çok iddialı savlar, ama ne yazık ki gökkuşağını tanımlamaya çalışan doğuştan kör bir adamın savlarından hiç farkı yok! Bu kör insan, bir sanatçının edindiği deneyimlerden doğan gerçeği başkalarına açıklayabilmek uğruna çektiği acılara karşı tamamen duyarsızdır.
Yaşam, varolmak için kendine koyduğu hedeflere uygun bir ruh geliştirmesi için insana tanınmış bir süreden başka bir şey değildir ve insan gelişimi gerçekleştirmek zorundadır.
Perdeye yansıyan "rüyanın öyküsü" hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalıdır. Ama bazen bu öykü şu şekilde de yansıtılabiliyor: Ağır çekim ya da sis bulutu yardıma çağrılıyor, modası geçmiş yöntemlere başvurulabiliyor ya da uygun bir gürültü yapılıyor. Ve bu konuda artık eğitilmiş seyirci de hemen beklenen tepkiyi gösteriyor: "Evet, bak şimdi hatırlamaya başladı!" "Kadın bunu rüyasında görüyor demek!" ne var ki bu tür esrarengiz görünüşlü betimlemelerle rüyanın ya da anıların filmsel bir etkisini yaratmak mümkün değil.
İnsanoğlu dinle!
Domenico burada, Bagno Vignoni'nin delisi.
Hayır, onun deli olmadığını biliyorum.
Öyleydi, bunu anlayacaksın.
O burada Roma'da, bir gösteri için.
Üç gündür konuşmalar yapıyor.
...
Nasıl gidiyor?
Kalbin nasıl?
Bilmiyorum, sınıra dayandım.
İçimde hangi atam konuşuyor?
Hem aklımda hem de bedenimde...
Aynı anda ayrılamam.
Bu yüzden tek kişi olamıyorum.
Kendimi aynı anda sayısız şey olarak hissedebiliyorum.
Fazla büyük usta kalmadı.
Zamanımızın gerçek kötülüğü budur.
Kalbin yolları gölgelerle kaplanmış.
Yararsız görünen seslere kulak vermeliyiz.
Okul duvarları, asfalt ve refah reklâmlarının
Uzun kanalizasyon boruları ile dolu beyinlere...
Böceklerin vızıltıları girmeli.
Her birimizin gözlerini ve kulaklarını...
Büyük bir rüyanın başlangıcı olan şeylerle doldurmalıyız.
Birisi piramitleri yapacağımızı haykırmalı.
Yapmamamızın bir önemi yok!
O isteği beslemeliyiz...
Ve ruhun köşelerini esnetmeliyiz...
Sınırsız bir çarşaf gibi.
Dünyanın ilerlemesini istiyorsanız...
El ele vermeliyiz.
Sözüm ona sağlıklıları...
Sözüm ona hastalarla karıştırmalıyız.
Siz sağlıklı olanlar!
Sağlığınız ne anlama gelir?
İnsanoğlunun bütün gözleri, içine...
Daldığımız çukura bakıyor.
Özgürlük faydasızdır...
Eğer gözlerimizin içine bakmaya...
Yemeye, içmeye ve...
Bizimle yatmaya cesaretiniz yoksa!
Dünyayı yıkıntının eşiğine getirenler...
Sözüm ona sağlıklı olanlardır.
İnsanoğlu dinle!
Senin içinde su, ateş...
Ve sonra kül...
Ve külün içindeki kemikler.
Kemikler ve küller!
Gerçekliğin içinde veya...
Hayalimde değilken, ben neredeyim?
İşte yeni anlaşmam:
Geceleri güneşli olmalı...
Ve Ağustos da karlı.
Büyük şeyler sona erer...
Küçük şeyler baki kalır.
Toplum böylesine parçalanmaktansa...
Yeniden bir araya gelmeli.
Sadece doğaya bak
Hayatın ne kadar basit olduğunu göreceksin.
Bir zamanlar olduğumuz yere dönmeliyiz...
Yanlış tarafa döndüğümüz noktaya.
Hayatın ana temellerine geri dönmeliyiz...
Suları kirletmeden...
Deli bir adam size...
Kendinizden utanmanızı söylüyorsa...
Ne biçim bir dünyadır burası!
Şimdi müzik
Müzik!
Ah... Anne!
Başının etrafında dolaşan...
Ve sen güldükçe berraklaşan...
O hafif şey havaymış.
Kurgu sinemasını ve ilkelerini reddetmemin nedeni, filmin beyaz perdenin sınırlarını aşarak genişlemesine izin vermemesi, yani seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına olanak tanımamasıdır. Kurgu sineması, seyircisini bulmacalarla karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve alegoriden zevk almasını bekler, seyircinin entelektüel deneyimine seslenir. Ancak bu tür bulmacaların her birinin eksiksiz bir biçimde formüle edilmiş sözel çözümleri vardır.
Bu nedenle benim mesleki görevim özgün, bireysel bir zaman akışı yaratmak, içimde varolan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır.
İnsanlar Ayna'yı gördükten sonra onları bu filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etmek çok güç oldu. Filmin gerçeği söylemekten başka bir amacı olmadığını açıklamaya çalıştığımda hep bir güvensizlik ve hayal kırıklığı ile karşılaştım. Bazı seyirciler için bu açıklamalarım gerçekten de pek tatmin edici olmadı. Gizler, simgeler, gayeler, peşinde koştular durdular. Çünkü onlar filmsel, görüntüsel şiire alışık değildirler ki bu da beni büyük hayal kırıklığına uğrattı. Dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre, onun görüntüsü de bulmacalarla doludur.
Sanıldığının aksine, sanatın işlevsel amacı, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli kösesinden vurmaktır.
Mühürlenmiş Zaman adlı kitabının kendisine yöneltilen şu suçlamalara cevabı oldukça manidardır: "Bu ne zevksizlik, ne saçmalık! Ne iğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko! Seyirciye biraz olsun yaklaşmıyor bile, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?"
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım. Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
(Mühürlenmiş Zaman)
Copyright © 2005 Uzerine.com